Romana Nikolić - Džungla
Prikazi tropskog raslinja u povijest suvremene umjetnosti ulaze s legendarnim suputnikom pariških avangardnih krugova kasnog devetnaestog stoljeća, Carinikom Henrijem Rousseauom. Riječ je o već mnogo puta opisanoj pripovijesti o samoukom pariškom slikaru koji je, iz mašte i na osnovu ilustracija iz dječjih knjiga te biljaka koje je susretao u parkovima i botaničkim vrtovima, stvarao tropske pejzaže bujnog raslinja, amazonske i afričke prašume, nastanjene životinjama što su tek odnedavna stizale u europske zoološke vrtove te ljudskim figurama čija je prisutnost samim naslovom pripadala u područje simbolizma. Nije zanemarivo niti da Rousseau slika svoje snolike prizore iz dalekih krajeva u vrijeme kada Europa doživljava svoju industrijsku i kolonijalnu ekspanziju, i kada je već u zamahu uništavanje velikih prašuma u interesu ekonomske eksploatacije. Uostalom, dvije godine prije njegova rođenja u tadašnjoj britanskog koloniji, Indiji, osniva se društvo za zaštitu šuma, što se smatra pretečom suvremenih pokreta za zaštitu okoliša. Rousseauove slike dat će toplu, nevinu sliku europskom kolonijalizmu i njihova se prisutnost na vremenskim lentama ekološkog pokreta čini gotovo neizbježnom.
Povijest zaštite okoliša i povijest umjetničkih avangardi, osim toga, zajedničke pretke imaju u sinkretizmu antropozofije. Radikalni istupi dvaju umjetnika, poviješću i vlastitom traumom vezanima uz masovna uništenja i razaranja Drugog svjetskog rata, Gustava Metzgera i Josepha Beuysa, čine ih ikonama ekološkog zagovora u suvremenoj umjetnosti. Dok se Beuysov projekt sadnje 100 000 hrastova u namjeri trajnog i dugotrajnog pošumljavanja, između ostalog, svetim drvetom europske tradicije, i u sebi nosi alkemijsku, transformacijsku gestu objedinjavanja života i umjetnosti, Metzgerovi samouništavajući strojevi ne ostavljaju prostora nekim gradbenim iluzijama. Oni, daleko i od kazališnog Tinguelyevog ludizma, umjetnički proces provode kroz uništavanje materijalnog objekta, svodeći ga na ništavilo, i, barem u samoj materiji, umanjuju osobni i umjetnički ekološki otisak.
Ekološkim se otiskom, doslovno, bavi i crtačka instalacija Romane Nikolić u Galeriji VN – crtež stiliziranog tropskog raslinja, nepretenciozno i izravno nazvan Džungla, posjetitelje približava fantazmagorijskom Rousseauovom svijetu, no lišenom boja i u izvedbi dekorativnog grafizma. Izmaštane prašume svedene su na uzorak što se, sukladno modnim trendovima, može otisnuti na robu široke potrošnje, od odjeće do tapeta. Postav Džunglu ne čini samo ambijentom, pretvarajući ju u moguće mjesto radnje kakvog grafičkog romana, već i izmješta koreografiju razgledanja i doživljavanja umjetnosti. Kako je crtež smješten na podu galerije, svakim korakom iza sebe ostavljamo vlastite stope, upisujući svoje prisustvo u tu izmaštanu, stripovsku džunglu. Naš otisak postaje vidljiv, poput otisaka svih prethodnih posjetitelja, i njegov je upis doslovan. No agresija promatrača ili posjetitelja ne zaustavlja se samo na neizbježnom dodatku tijelu crteža – gaženjem, prljanjem i raznim mehaničkim oštećenjima crtež će, do kraja izložbe, jednostavno prestati postojati. Ekološki otisak održavanja umjetničkog djela (zanemarimo li zasada otisak izvedbe samog rada) izostat će nakon izvedbe u galeriji.
U eseju Besmrtna tijela teoretičar Boris Groys umjetničkim djelima izloženima u muzejima pripisuje vampirski život, lišen stvarnosti i danjeg svjetla. Posjetitelji se ne susreću sa živom umjetnošću, već njezinim lešinama, raščetvorenima i izloženima na način da ne predstavljaju više cjelinu, već nakupine različitih dijelova tijela. Mit o besmrtnosti u vrijeme modernih utopija pronalazi u učenjima filozofa Fedorova, svojedobno bliskog Lenjinu, koji je, u potrazi za sveobuhvatnom jednakošću svih ljudi, živih i mrtvih, upravo po uzoru na umjetničke muzeje od onovremene znanosti i medicine zahtijevao ne samo besmrtnost za sve, već i da se mrtvi vrate u život. Tako bi, prema Groysu, leševi postali umjetnost, a samo društvo – muzej.
Uništenim, izgubljenim, iščezlim umjetničkim djelima bavila se izložba Galerija izgubljene umjetnosti, održana u Galeriji Tate Modern u 2011. godini, uz mrežnu stranicu koja se ugasila točno nakon godinu dana http://galleryoflostart.com/. Među predstavljenim djelima bila je i javna skulptura umjetnice Rachel Witheread, koja je 1993. godine unutrašnjost viktorijanske kuće, namijenjene rušenju, u kratkom vremenu pretvorila u javnu skulpturu koja je razotkrivala unutrašnjost i slojeve povijesti u skromnih domova londonskog East Enda. Kuća je bila namijenjena rušenju da bi se u već preizgrađenoj četvrti oformio park, i budućnost skulpture, koja je potakla veliki interes publike, ali i različitih lokalnih grupa, bila je neizbježna. Na dana kada je Rachel Witheread primila Turnerovu nagradu, vijeće četvrti donijelo je odluku o uklanjanju skulpture. Svim peticijama unatoč, ostaje činjenica da je temporalnost takve javne intervencije bila osnova samoga djela, no javne debate i kontroverze uspomeni i dokumentaciji o uništenoj skulpturi stvorile su još jedno značenjsko područje, ravnopravno uključeno u umjetnički rad sa svim ostacima i memorijom nekadašnje skulpture.
Na svijetu je previše umjetnosti – stvorio sam previše predmeta – što s time? rečenice su Johna Baldessarija u bilješkama za izložbu Konzeption-Conception 1969, kako donosi Jennifer Mundy, kustosica izložbe Galerija izgubljene umjetnosti u tekstovima o izgubljenim i uništenim umjetničkim djelima. Na izložbi Konzeption-Conception Baldessari izlaže, u formi jezgrovitog opisa, svoj Projekt kremiranja u sklopu kojeg je, kako sam naslov prijeti, dao spaliti vlastite slike nastale između 1953. i 1966. nakon jednodnevne izložbe i rasprodaje, ostavivši nepovratno karijeru slikara iza sebe. I sam je pepeo reciklirao, kako u urni koju naziva John Baldessari 1953-1966, tako i nekim kasnijim djelima koja tematiziraju vraćanje umjetničkih materijala u prirodan ciklus. Kremacija umjetničkih djela, koja su po svojem uništenju postala još jedan doslovno dematerijalizirani umjetnički objekt, u ovom je slučaju čišćenjem ateljea prouzročila i preokret u umjetničkim gibanjima toga vremena (sa samim Baldessarijem kao protagonistom, između ostalog) , dakle ne samo stvaranje novog rada već i novog pristupa umjetnosti.
Vratimo li se na kraju prašumi kao mitskoj prefiguraciji divlje prirode i divljeg života u izumiranju, svjesni smo toga da u njoj nema niti stvarnih, niti figurativnih leševa, njihovih dijelova, čak niti pepela. Mrtvi se organizmi razgrađuju velikom brzinom i postaju hranom bakterijama, biljkama i životinjama koje čine taj veliki i kompleksan ekološki sustav. Instalacija džungle, dekorativne i prijeteće, ugrožene i moćne u isto vrijeme te zaziranje od sakupljačkog impulsa u instalaciji Romane Nikolić, postavlja pitanje o tome koja je razlika između proizvodnje umjetnosti i proizvodnje nekih drugih predmeta ili događaja, što čine ljudsku kulturu u najširem smislu te riječi. Na kraju, kolika je odgovornost i dosljednost kritičke umjetnosti u njezinom stvaranju ekonomskih i ekoloških odnosa u današnjem svijetu, kroz prizmu osobne umjetničke, ali i šire shvaćene brige i odgovornosti za vlastiti okoliš.
Jasna Jakšić