Ana Vuko: Južina

U knjizi „Svijetla komora: bilješka o fotografiji“ Barthes navodi sljedeće: „(…) fotografije krajolika moraju biti nastanjive, a ne posjetive. Ta želja za stanovanjem, ako je dobro razmotrim, nije ni onirička, ni emprijska: ona je utvarna, proizlazi iz neke vrste vidovitosti koja kao da me nosi naprijed, prema utopijskom vremenu, ili me vraća u neko moje nepoznato prethodno.“1 U ovom iskazu prepoznajem semantičku os u koju upisujem fotografsku seriju „Južina“ splitske fotografkinje Ane Vuko. Autorica na labilnim uporištima potrage koja se odvija unutar geografskih koordinata jednoga grada kao mjesta življenja koje više to nije, iz fotografske perspektive sadašnjeg trenutka, slaže subjektivnu sliku vlastitoga grada i sebe same u njemu. Naime, objektivni prikaz ne postoji, čak i kada je dokumentarna, fotografija je uvijek na izvjestan način autoportret snimatelja, solipsizam. Prema tome, ona prikazuje stvarno mjesto koje ne postoji. To stvarno mjesto je Split, a u autoričinom fokusu kvartovi, kao mjesta kojima prolazi i mjesta na kojim je istovremeno više nema, ili barem ne na isti način, u istom intenzitetu.

Naslov ciklusa „Južina“ ujedno je i bilješka, uputa za čitanje fotografija - njihovih boja, tonova, svjetla, motiva - uhvaćenih u određenom prostorno-vremenskom trenutku, ali i uporište moguće empatijske konstrukcije na relaciji slike i promatrača. Naime, stanje nelagode, razdražljivosti i umora, kao osjećaja spram svijeta i sebe u njemu za vrijeme južine, autorica tretira kao napetost koja otvara nove zone vidljivosti. Moć fotografije da običan prizor pretvori u intrigantan kadar, čija napetost katkad leži izvan okvira, u onom izostavljenom što tek naslućujemo, ili upravo suprotno, u naoko nevažnom detalju pretvorenom u prizor od značaja, može se prepoznati kao karakteristični umjetnički postupak. Tako fotografije ulaza u nekadašnji bar kod sportske lučice, postavljene u formi triptiha, kao da pozivaju da zavirimo preko zida, propnemo se na prste da vidimo odnosno pogledom naslutimo što se krije iza fotografiranog prikaza. Istovremeno, naš se pogled sužava, fokusira na detalj dok promatramo fotografiju samonikle agave na urbanom terenu. Njezino osušeno smeđe lišće koloristički stopljeno s podlogom u kontrapunktu je sa zdravim zelenim dijelovima biljke, pri čemu se ostvaruje inverzija: otvoreni prostor postao je mjesto divlje prirode u urbanoj zoni. Fotografije se često pojavljuju u parovima. Nekada njihovu vezu određuje sadržaj i kompozicija kadra, kao na fotografijama stambenih kompleksa na Trsteniku, ili je, pak, riječ o poveznici likovne prirode, kao na fotografijama koje supostavljaju segmente koje prepoznajemo kao dijelove gradske arhitekture s nesputanošću okolne prirode, pri čemu se plan snimanja mijenja iz totala u detalj, a prevladavajući smeđozeleni kolorit uspostavlja vizualnu poveznicu.

Ako pogledom pokušamo obuhvatiti rad u cjelini, moguće je prepoznati ljudsku odsutnost, bez obzira na to što se na nekim fotografijama sporadično ipak pojavljuju ljudski likovi. Ona je zanimljiva iz nekoliko razloga: autorica fotografira napučene kvartove, u njezin fokus ulaze stambeni kompleksi, javni prostori namijenjeni okupljanju, gusto parkirani automobili te se čini gotovo nemogućim tijekom dana nikoga pritom ne sresti. Zatim, Split je gusto naseljen grad, a kvartovi koje Vuko fotografira mjesta svakodnevnih prolaza i susreta. No objektiv nužno uokviruje i izdvaja. Tako predstavljen fotografski fragment može reprezentirati širinu svijeta, konstruirati individualne narative, funkcionirati kao dio za cjelinu, ovisno o perspektivi za koju smo se odlučili jer pogled nikada nije samo jedan. Da je pogleda jednako koliko i promatrača, ustvrdio je Barthes uvevši koncepte studiuma i punctuma, kao dva načina na koje fotografija djeluje. Pritom punctum proizlazi iz detalja koji su nenamjerni ili nekontrolirani od strane fotografa, a u koji promatrač upisuje vlastita značenja.2 Pozvat ću se ovdje i na riječi Victora Burgina koji pojašnjava kako se dekodiranje i pripisivanje značenja sadržaju koji vidimo na fotografijama „događa trenutno, nesvjesno i „prirodno“; no doista se događa - ta cjelovitost, koherentnost, identitet koje pripisujemo prikazanoj sceni ustvari su projekcija, odbacivanje osiromašene stvarnosti u korist izmišljenog obilja.“3 Ako slijedimo Barthesa, ali i Burgina, u fotografiju je moguće upisati onu liniju čitanja koja proizlazi iz međusobne uzajamnosti koja se dešava u susretu fotografije i promatrača, a koja pretpostavlja slobodno konstruiranje sadržaja i mogućih značenja. Stoga ću se osvrnuti na još dvije fotografije. Fotografski diptih koji prikazuje košnju trave ispred stambene zgrade moguće je prevesti u gotovo pa distopijski prikaz, koreografiranu sekvencu, jednako kao što element začudnosti i izmještenosti sugerira fotografija snimljena ispred sportskog kompleksa Koteks. Prolaznica uhvaćena u kadar obučena u smeđi kaput čija je vertikalna poza supostavljena spram horizontalnih linija prikazane arhitekture Koteksa, kao da se udvaja sa staklenim pročeljem u istim smeđim tonovima. Prizor koji bi inače izmaknuo pogledu - riječ je tek o trenutku prolaska - zamrznut u mediju fotografije uvjerava nas koliko je začudan, dok kompozicija i sadržaj usmjeravaju našu pažnju na svoju konstruiranu stranu, podsjećajući na povezanost arhitekture i čovjeka.

U konačnici, ostaje dojam, kao i fini vizualni podsjetnik, da grad nije tek konglomerat urbanističkih, turističkih, društvenih i drugih punktova nego u svojoj biti egzistencijalni prostor u kojem obitavamo. Ne radi se samo o seriji fotografija grada čiji je fokus izmješten s centralnih gradskih punktova, prostora ili simbola na njegove rubne dijelove ili detalje, koji pritom katkad čine taj isti grad neraspoznatljivim. Riječ je, ujedno, o arheologiji sebstva u tijesnoj vezi s topografijom prostora grada, pri čemu autorica postaje istraživačicom vlastitoga grada i onih njegovih lokacija koje su joj važne, dok kroz fotografski objektiv gleda prema van u svijet jednako kao i prema unutra u sebstvo.

 

Petra Dolanjski Harni