Lana Stojićević: Fasada
Fasadna platna
U „retroaktivnom manifestu“ Delirious New York 1978. Rem Koolhaas istražuje utjecaj društva i kulture na arhitekturu i urbanizam i obratno, kako arhitektonski programi i forme arhitekture iskazuju nove društvene potrebe. New York, centar aktivnog moduliranja i oblikovanja kaotičnih tokova globalnoga društva, za njega je manifestan primjer golemosti (Bigness, u prijevodu s engl. Nikice Petraka), aktivnog odnosa arhitekture i urbanizma u nepredvidivim strujanjima grada. U knjizi nalazimo crtež Flagrant Délit Madelon Vriesendorp, iz 1975.: antropomorfiziran Chryslerov neboder (William Van Alen, 1930.) zatekao je Rockefeller Centar u postelji s Empire State Building (Shreve, Lamb, Harmon, 1931.; oba su u stilu art decoa) – onirička imaginacija i nadrealna tema (produktivnost distrakcije) pokazuje ambivalentnu narav („dvostruki život“) moderne arhitekture. Edwin Heathcote, nazivajući nebodere vodećim doprinosom kapitalizma povijesti arhitekture, uzlaznu dinamiku gradnje nebodera (babilonskih ambicija), smatra predskazanjem silaznih gospodarskih ciklusa. Chryslerov i Empire State scyscrapers idejno su nastali prije velikog sloma Wall Streeta, a podignuti neposredno nakon njega, u jeku Velike depresije kada su se (iste 1931. godine) poznati arhitekti odjenuli u svoje njujorške zgrade, modernističke, futurističke, arhitističke. Svi su (njih četrdesetorica, osim jedine žene u grupi, Edne Cowan, koja je imala kostim sudopera i mjesec na glavi kao Basin Girl "plumbing to the male architects") nosili iste kostime nalik na nebodere, zašiljene prema vrhu. Art deco konstrukciju u sekcijama koje lučno izlaze jedna iz druge prema vrhu zgrade završenom kopljem suvremenici su atribuirali “svadbenom tortom”, engl. wedding-cake. Naizgled manira, stepeničasta silueta zgrade bila je posljedicom zakona o zoniranju grada (iz 1916.) kojim je, unatoč neumitnoj intenzivnoj gradnji nebodera kao posljedici rasta cijena građevinskog zemljišta, kontrolirana gustoća gradskog tkiva i tako zajamčena („projektirana“) osunčanost ulica. U pokušaju sagledavanja-prizivanja blistavije budućnosti „fantazijom u vatri i srebru“, Fête Moderne, arhitekti su, osim što su „bili“ svoje zgrade, izveli balet Skyline of NY.
Ekspanzija New Yorka početkom 20. stoljeća opisana je u američkom socijalnom romanu Manhattanski transfer (Manhattan Transfer, 1925.) Johna Dos Passosa, uistinu portretu jednog grada čija se „izgubljena generacija“ dijeli na one slabe i senzibilne, koji obično gube, i one jake i agresivne koji stječu vlast i bogatstvo po cijenu integriteta i osobnog ispunjenja. Moderan čovjek „…hoda sam, brzo, ali ne dovoljno brzo, daleko, ali ne dovoljno daleko… mora …prijaviti se u svim hotelima, …živjeti u svim pansionima, spavati u svim krevetima. Jedan krevet nije dovoljan…“. U gradu koji je u svojoj biti političan, i njegova je fragmentacija ili rekompozicija neodvojiva od političkih implikacija; “produkcija” grada na stanovit način odražava karakteristike društvenog konteksta u njegovim ekonomskim, političkim i socijalnim karakteristikama. Lana Stojićević zamjećuje istu kompetitivnu gradnju i radikalnu izmjenu vizura New Yorka u doba art decoa (vertikalizam forme za Mircea Eliade izraz je čovjekova nagnuća ka raju; dok su za Heathcotea neboderi istodobno sentimentalni spomenici i komercijalne nemani) i dalmatinskoga krajolika danas (što više apartmana, katova; u srazu post-neohistoricističkih formi i strojne produkcije – shablonizacije ukrasa). Arhitektonsko oblikovanje je nužno izraz-projekcija zakona na društvo: Manhattan 1930-ih formira „previše“ regulativa; Dalmaciju danas de-regulira izvanredno stanje. Raslojavanje i stratifikacija hrvatskoga društva, kao i njegovo posttranzicijsko stanje predtekst su entropije neplanskog urbanizma u sukobu s prirodnim krajolikom, kolokvijalno nazivanom „divlja gradnja“ i ozakonjenom uvijek nanovo posljednjim rokovima „legalizacije“. Ponovno je to wedding-cake arhitektura, no ovdje ta metafora ili „stilska figura prijenosa“ priziva slike pejsaža sljubljenih kuća „slastičarskih“ pastelnih boja i ukrasa nalik na šlag i marcipan, escherovskih labirinata vanjskih stubišta i balustrada, lukova variranih polumjera čije nizanje se sudara s vanjskim gabaritima kuće - kao da za puninu posljednjeg luka nije više bilo mjesta na iznenađenje, čini se, i samih graditelja... Meksička umjetnica Natali Aalmada u filmu El Velador 2011. dokumentira srodnu novu tradiciju, gradnje nadgrobnih spomenika mjere realnih kuća, kao „torte“ u izlogu, koje podižu članovi kartela Sinaloa u potrebi bivanja „obitelji“ i nakon izgledne prerane smrti, te nastavku nasilja drugim, vizualnim sredstvima kao ultimativni stejtment narko-kapitalizma. Saša Antić iz TBF-a (uzimajući ime magičnog realizma Alejuandro Buendija) 2008. u izdanju Menarta singlom Ziđan spaja slike gradnje u Dalmaciji i tzv. dirty south glazbu najkomercijalnijih hip-hop klišea kao što su „dijamanti, žene, skupa auta, žene u skupim autima s dijamantima...“
"Regionalizam kao novokomponirani izraz u arhitekturi" (1994.) bio je naziv znanstvenog rada Borisa Morsana kojim on dijagnosticira novu mediteransku arhitekturu kao onu koja evocira, scenografski, izmaštani stil života i tradicije građenja. Baudrillard je, koristeći se vojnom terminologijom, govorio o potrebi uzvratnog djelovanja arhitekture (nadilaženjem stvarnosti) na kulturu sveprisutnih junk slika; u lefebreovski „predurbanom“ pejsažu apartmanskog naselja, jednog u Istosti novih slika Dalmacije, sveprisutne su junk slike arhitekture, ponosna reprezentacija ukusa “građanina-kralja”, ujedno gospodara i sluge svoga dvorca. U zanosu komuniciranja vlastita društvenoga mita i obiteljske re-semantizacije (stylinga), on posebnu pažnju posvećuje golemosti svoga “dvorca”; čija fasada, pripadajući istodobno privatnom i javnom prostoru, iskazuje arhetipski “strah od praznog prostora” koji nalazimo u stilovima umjetnosti u razdobljima političkih i ekonomskih kriza, retorikom estetskog nasilja usklađenom s cijeđenjem maksimalne vrijednosti iz sve skupljeg zemljišta. Suvremene tehnike tiska uzorka ili teksture na pročelje zgrade, preuzete iz modnog dizajna, dokidaju tradicionalno razlikovanje konstrukcije i ovojnice („kostiju i kože“) arhitekture. Pečat fasadi arhetipske „nove dalmatinske vile“ daje neizbježna PVC stolarija – i nikad dovršenoj “betonjari”, i onoj raskošno obloženoj kamenom, “našim” benkovačkim (s konotacijama zavičaja, tla); ona je ekran za projekciju slika iz „konstruirane“ memorije, idiličnih ambijenata vernakularne pred- i stoga anti-moderne „Arkadije“, prošlih, idealiziranih i iskustveno nepoznatih vremena nacionalnih kraljeva. Obiteljska kuća gubi konotacije doma i postaje spasonosna apartmanska – sezonska hraniteljica obitelji („torta“). Estetski, preuzete su „retoričke“ igre PR-a, komunikacije jednostavnih uzoraka preuzetih iz kolektivnog pamćenja u kombinaciji persuazivnog govora (kao što je „Full of Life“) i subliminalnih poruka („Mediteran kakav je bio“).
Kuću u patrijarharnom društvu “svojim rukama” podiže muškarac – tradicionalno hranitelj, dok je dekorativna fasada kuće stereotipno ženski princip, kao što je to i odijevanje i moda. Lana Stojićević se, rekreirajući krabuljni pra-performans američkih arhitekata, stoga odijeva u kostim „feminine“ roze dalmatinske kuće s neohistoricističkom shabloniziranim dezenima ili našivcima s motivom „bavarskoga“ labuda i korintskoga stupa kao kataloškog uzorka. Tako odjevena – vizualno sljubljena s okolnim kućama slučajno odabranog apartmanskog, ili apartmaniziranog, naselja u istosti slika pružanja pejsaža golemosti – što dokumentira fotografijama – postaje „jedno“ s ambijentom, dijelom kulise, odnosno performativno se pozicionira na pozornicu dez-urbaniteta. Pritom istražuje i temeljnu formu tijela, kao i odjevnog predmeta te njihovu međusobnu interakciju. Za Foucaulta tijelo je „tabula rasa“ po kojoj društvo samo ispisuje, utiskuje i označuje svoja kulturna tumačenja. Fasada kuće sferu interijera ne definira (kao što odijelo „ne čini čovjeka”), već je samo u njenoj već uspostavljenoj posebnosti izvana štiti i zatvara a interijer biva ustrojen „iznutra”, središnjim motivom ognjišta, oko čijeg emanirajućeg značenja se potom strukturira i sama društvena zajednica. Kao dokaz vezi između elementa zida i odijela Semper ističe i zajednički korijen njemačkih riječi Wand (zid) i Gewand (odijelo, odijevanje, haljina).
Potrebno je naglasiti tematski kontinuitet dosadašnjih izložbi-projekata Lane Stojićević, sustavno istraživanje odnosa arhitekture i krajolika, kao i promjena u tom odnosu, u biografski „ishodišnoj“, Dalmaciji, i paralelno odnosa arhitekture i odjeće kao „treće“ i „druge“ „kože“. U Projektu Villa Roza (2016.), prema Vanji Babiću, istražuje i problematizira oblik estetskoga “onečišćavanja” pitoresknošću. Boris Greiner u radu Parcela (2016.) makete kuća vidi kao „kuće lutaka“ koje gornjim katovima i balkonima ulaze jedna drugoj u fizički prostor metaforički izražavajući „posvemašnju ilegalnost“. Na/do/gradnja (izložba iste godine) je za Lanu Stojićević „izmišljanje prostora“ maksimalnom gustoćom gradnje, u modernizmu „getoiziranom“ u „samonastajalim“ („samo-svojnim“) prigradskim naseljima, dok su naprotiv gradski centri bili visoko, gotovo totalitarno urbanistički planirani... Dalibor Prančević uočava, ipak, intencijalnu de-politizaciju autoričina pristupa: „Iako s izrazito kritičkim impregnacijama, njezini radovi znaju biti ostrašćeno „sladunjavi““. Kao što su mladog junaka u plavom kaputiću i žutim hlačama Götheovog romana Patnje mladog Werthera (1774.), njegovu odjeću kao i čin samoubojstva revolverom strastveno podražavali suvremenici u tzv. "copycat” efektu, jednako ostrašćena” “odijela” – (“koplja” potentne forme; dok je pregnantna forma ona sudopera na glavi kolegice) arhitekata na beaux-arts balu u New Yorku – 23. siječnja, na samom početku 1931., baš kao i arhitekture u Dalmaciji na samom kraju 2018. – uistinu su karnevalska transvestija koja osigurava transcendenciju tegobne sadašnjosti, brechtovska fikcionalizacija same snage fikcije. Agamben uočava uzročno-posljedični odnos života nevrijedna ili nedostojna življenja i spomenutog izvanrednog stanja, u kojemu postupke koji su sami po sebi izvan zakona ili protupravni postaje nemoguće razlikovati od zakona – njihovih antiteza. Izvanredno stanje je stoga “suspenzija zakona“.
Radovi Lane Stojićević, primarno u mediju fotografije koju trans-medijalizira, temelje se na istraživanju osobnog i kolektivnog sjećanja, kao i sindroma lažnog sjećanja, odnosno na metodologiji dokumentiranja i mapiranja stvarnosti. Sastoje se od nekoliko tematskih slojeva: autorica postavlja okvire unutar okvira (prema Delezeu, „uokvirivanje uvijek nameće razokviravanje“) koji uvode mnogostrukost značenja i pod-narative konteksta – mreže asocijacija i anti-teze, slično kao što to čini Leiris u L'Âge d'Hommeu (konstrukcijom teksta), ili Freud u svojim „slučajevima“ (procesom analize), autobiografski i kao oblik terapije, točnije grupne katarzične terapije podjednako autorice i publike – prema načelu interaktivnosti djela suvremene umjetnosti. Kontinuirano je otvoreno pitanje definicije umjetnosti, kao simboličkog sustava koji nas oplemenjuje, mijenja i navodi na razmišljanje te nas čini boljima i uči da stvari sagledavamo na novi način. No ona je i reproduktivna, u smislu da ima stabilizirajuću funkciju u ponavljanju poznatih životnih situacija. U stvarnom svijetu je na djelu povratna sprega – građanin neizobraženog likovnog ukusa oblikuje javni prostor koji ga povratno učvršćuje u uvjerenju da je takav svijet jedini moguć.
Ekspanzija New Yorka početkom 20. stoljeća opisana je u američkom socijalnom romanu Manhattanski transfer (Manhattan Transfer, 1925.) Johna Dos Passosa, uistinu portretu jednog grada čija se „izgubljena generacija“ dijeli na one slabe i senzibilne, koji obično gube, i one jake i agresivne koji stječu vlast i bogatstvo po cijenu integriteta i osobnog ispunjenja. Moderan čovjek „…hoda sam, brzo, ali ne dovoljno brzo, daleko, ali ne dovoljno daleko… mora …prijaviti se u svim hotelima, …živjeti u svim pansionima, spavati u svim krevetima. Jedan krevet nije dovoljan…“. U gradu koji je u svojoj biti političan, i njegova je fragmentacija ili rekompozicija neodvojiva od političkih implikacija; “produkcija” grada na stanovit način odražava karakteristike društvenog konteksta u njegovim ekonomskim, političkim i socijalnim karakteristikama. Lana Stojićević zamjećuje istu kompetitivnu gradnju i radikalnu izmjenu vizura New Yorka u doba art decoa (vertikalizam forme za Mircea Eliade izraz je čovjekova nagnuća ka raju; dok su za Heathcotea neboderi istodobno sentimentalni spomenici i komercijalne nemani) i dalmatinskoga krajolika danas (što više apartmana, katova; u srazu post-neohistoricističkih formi i strojne produkcije – shablonizacije ukrasa). Arhitektonsko oblikovanje je nužno izraz-projekcija zakona na društvo: Manhattan 1930-ih formira „previše“ regulativa; Dalmaciju danas de-regulira izvanredno stanje. Raslojavanje i stratifikacija hrvatskoga društva, kao i njegovo posttranzicijsko stanje predtekst su entropije neplanskog urbanizma u sukobu s prirodnim krajolikom, kolokvijalno nazivanom „divlja gradnja“ i ozakonjenom uvijek nanovo posljednjim rokovima „legalizacije“. Ponovno je to wedding-cake arhitektura, no ovdje ta metafora ili „stilska figura prijenosa“ priziva slike pejsaža sljubljenih kuća „slastičarskih“ pastelnih boja i ukrasa nalik na šlag i marcipan, escherovskih labirinata vanjskih stubišta i balustrada, lukova variranih polumjera čije nizanje se sudara s vanjskim gabaritima kuće - kao da za puninu posljednjeg luka nije više bilo mjesta na iznenađenje, čini se, i samih graditelja... Meksička umjetnica Natali Aalmada u filmu El Velador 2011. dokumentira srodnu novu tradiciju, gradnje nadgrobnih spomenika mjere realnih kuća, kao „torte“ u izlogu, koje podižu članovi kartela Sinaloa u potrebi bivanja „obitelji“ i nakon izgledne prerane smrti, te nastavku nasilja drugim, vizualnim sredstvima kao ultimativni stejtment narko-kapitalizma. Saša Antić iz TBF-a (uzimajući ime magičnog realizma Alejuandro Buendija) 2008. u izdanju Menarta singlom Ziđan spaja slike gradnje u Dalmaciji i tzv. dirty south glazbu najkomercijalnijih hip-hop klišea kao što su „dijamanti, žene, skupa auta, žene u skupim autima s dijamantima...“
"Regionalizam kao novokomponirani izraz u arhitekturi" (1994.) bio je naziv znanstvenog rada Borisa Morsana kojim on dijagnosticira novu mediteransku arhitekturu kao onu koja evocira, scenografski, izmaštani stil života i tradicije građenja. Baudrillard je, koristeći se vojnom terminologijom, govorio o potrebi uzvratnog djelovanja arhitekture (nadilaženjem stvarnosti) na kulturu sveprisutnih junk slika; u lefebreovski „predurbanom“ pejsažu apartmanskog naselja, jednog u Istosti novih slika Dalmacije, sveprisutne su junk slike arhitekture, ponosna reprezentacija ukusa “građanina-kralja”, ujedno gospodara i sluge svoga dvorca. U zanosu komuniciranja vlastita društvenoga mita i obiteljske re-semantizacije (stylinga), on posebnu pažnju posvećuje golemosti svoga “dvorca”; čija fasada, pripadajući istodobno privatnom i javnom prostoru, iskazuje arhetipski “strah od praznog prostora” koji nalazimo u stilovima umjetnosti u razdobljima političkih i ekonomskih kriza, retorikom estetskog nasilja usklađenom s cijeđenjem maksimalne vrijednosti iz sve skupljeg zemljišta. Suvremene tehnike tiska uzorka ili teksture na pročelje zgrade, preuzete iz modnog dizajna, dokidaju tradicionalno razlikovanje konstrukcije i ovojnice („kostiju i kože“) arhitekture. Pečat fasadi arhetipske „nove dalmatinske vile“ daje neizbježna PVC stolarija – i nikad dovršenoj “betonjari”, i onoj raskošno obloženoj kamenom, “našim” benkovačkim (s konotacijama zavičaja, tla); ona je ekran za projekciju slika iz „konstruirane“ memorije, idiličnih ambijenata vernakularne pred- i stoga anti-moderne „Arkadije“, prošlih, idealiziranih i iskustveno nepoznatih vremena nacionalnih kraljeva. Obiteljska kuća gubi konotacije doma i postaje spasonosna apartmanska – sezonska hraniteljica obitelji („torta“). Estetski, preuzete su „retoričke“ igre PR-a, komunikacije jednostavnih uzoraka preuzetih iz kolektivnog pamćenja u kombinaciji persuazivnog govora (kao što je „Full of Life“) i subliminalnih poruka („Mediteran kakav je bio“).
Kuću u patrijarharnom društvu “svojim rukama” podiže muškarac – tradicionalno hranitelj, dok je dekorativna fasada kuće stereotipno ženski princip, kao što je to i odijevanje i moda. Lana Stojićević se, rekreirajući krabuljni pra-performans američkih arhitekata, stoga odijeva u kostim „feminine“ roze dalmatinske kuće s neohistoricističkom shabloniziranim dezenima ili našivcima s motivom „bavarskoga“ labuda i korintskoga stupa kao kataloškog uzorka. Tako odjevena – vizualno sljubljena s okolnim kućama slučajno odabranog apartmanskog, ili apartmaniziranog, naselja u istosti slika pružanja pejsaža golemosti – što dokumentira fotografijama – postaje „jedno“ s ambijentom, dijelom kulise, odnosno performativno se pozicionira na pozornicu dez-urbaniteta. Pritom istražuje i temeljnu formu tijela, kao i odjevnog predmeta te njihovu međusobnu interakciju. Za Foucaulta tijelo je „tabula rasa“ po kojoj društvo samo ispisuje, utiskuje i označuje svoja kulturna tumačenja. Fasada kuće sferu interijera ne definira (kao što odijelo „ne čini čovjeka”), već je samo u njenoj već uspostavljenoj posebnosti izvana štiti i zatvara a interijer biva ustrojen „iznutra”, središnjim motivom ognjišta, oko čijeg emanirajućeg značenja se potom strukturira i sama društvena zajednica. Kao dokaz vezi između elementa zida i odijela Semper ističe i zajednički korijen njemačkih riječi Wand (zid) i Gewand (odijelo, odijevanje, haljina).
Potrebno je naglasiti tematski kontinuitet dosadašnjih izložbi-projekata Lane Stojićević, sustavno istraživanje odnosa arhitekture i krajolika, kao i promjena u tom odnosu, u biografski „ishodišnoj“, Dalmaciji, i paralelno odnosa arhitekture i odjeće kao „treće“ i „druge“ „kože“. U Projektu Villa Roza (2016.), prema Vanji Babiću, istražuje i problematizira oblik estetskoga “onečišćavanja” pitoresknošću. Boris Greiner u radu Parcela (2016.) makete kuća vidi kao „kuće lutaka“ koje gornjim katovima i balkonima ulaze jedna drugoj u fizički prostor metaforički izražavajući „posvemašnju ilegalnost“. Na/do/gradnja (izložba iste godine) je za Lanu Stojićević „izmišljanje prostora“ maksimalnom gustoćom gradnje, u modernizmu „getoiziranom“ u „samonastajalim“ („samo-svojnim“) prigradskim naseljima, dok su naprotiv gradski centri bili visoko, gotovo totalitarno urbanistički planirani... Dalibor Prančević uočava, ipak, intencijalnu de-politizaciju autoričina pristupa: „Iako s izrazito kritičkim impregnacijama, njezini radovi znaju biti ostrašćeno „sladunjavi““. Kao što su mladog junaka u plavom kaputiću i žutim hlačama Götheovog romana Patnje mladog Werthera (1774.), njegovu odjeću kao i čin samoubojstva revolverom strastveno podražavali suvremenici u tzv. "copycat” efektu, jednako ostrašćena” “odijela” – (“koplja” potentne forme; dok je pregnantna forma ona sudopera na glavi kolegice) arhitekata na beaux-arts balu u New Yorku – 23. siječnja, na samom početku 1931., baš kao i arhitekture u Dalmaciji na samom kraju 2018. – uistinu su karnevalska transvestija koja osigurava transcendenciju tegobne sadašnjosti, brechtovska fikcionalizacija same snage fikcije. Agamben uočava uzročno-posljedični odnos života nevrijedna ili nedostojna življenja i spomenutog izvanrednog stanja, u kojemu postupke koji su sami po sebi izvan zakona ili protupravni postaje nemoguće razlikovati od zakona – njihovih antiteza. Izvanredno stanje je stoga “suspenzija zakona“.
Radovi Lane Stojićević, primarno u mediju fotografije koju trans-medijalizira, temelje se na istraživanju osobnog i kolektivnog sjećanja, kao i sindroma lažnog sjećanja, odnosno na metodologiji dokumentiranja i mapiranja stvarnosti. Sastoje se od nekoliko tematskih slojeva: autorica postavlja okvire unutar okvira (prema Delezeu, „uokvirivanje uvijek nameće razokviravanje“) koji uvode mnogostrukost značenja i pod-narative konteksta – mreže asocijacija i anti-teze, slično kao što to čini Leiris u L'Âge d'Hommeu (konstrukcijom teksta), ili Freud u svojim „slučajevima“ (procesom analize), autobiografski i kao oblik terapije, točnije grupne katarzične terapije podjednako autorice i publike – prema načelu interaktivnosti djela suvremene umjetnosti. Kontinuirano je otvoreno pitanje definicije umjetnosti, kao simboličkog sustava koji nas oplemenjuje, mijenja i navodi na razmišljanje te nas čini boljima i uči da stvari sagledavamo na novi način. No ona je i reproduktivna, u smislu da ima stabilizirajuću funkciju u ponavljanju poznatih životnih situacija. U stvarnom svijetu je na djelu povratna sprega – građanin neizobraženog likovnog ukusa oblikuje javni prostor koji ga povratno učvršćuje u uvjerenju da je takav svijet jedini moguć.
Silva Kalčić