Sanja Merćep: Obala

Sanja Merćep / Obala

21. 1. - 11. 2. 2025.
 
Fotografska serija Obala predstavljena 21 fotografijom vizualna je sinegdoha - dio koji upućuje na cjelinu -  prostora zahvaćenog u samom naslovu izložbe kao jezičnog, vizualnog i značenjskog konstrukta. Umjetnička i koncepcijska odluka da se baš ovi prizori izdvoje i povežu, premda nije riječ o dokumentarističkom prikazu obale kao cjeline, nego tek o pojedinim dijelovima, prije slučajnim i subjektivnim nego planiranim i sveobuhvatnim. Naime, ciklus je nastao za vrijeme dugih pješačkih ruta, pri čemu je hodanje kao način kretanja jednako važno kao i medij fotografije kojim autorica bilježi ono što vidi. Stoga je moguće uspostaviti vezu s još jednom stilskom figurom pješačenja kako ju naziva De Certeau, asindetonom. Pa jednako kao što je kod asindentona riječ o postupku uklanjanja povezujućih riječi, veznika i priloga u rečenici, tako se pri hodanju prijeđeni prostor izabire i razvrstava u odjeljke, preskaču se veze ili izostavljaju dijelovi. Prebačen iz sintakse i stilistike u vizualni kontekst rada Sanje Merćep, prepoznajem ga u upečatljivosti određenih prizora koji sadrže tek „izabrane komadiće, ako ne i preostatke“ 1 obale kao cjeline na koju ukazuju, poput fotografije crkvenog zvonika na čijem se vrhu nalazi razglas ili one na kojoj su izgubljene hlače položene u šikaru uz rub ceste i gotovo su s njom srasle. Ako slijedimo De Certeaua, prijeđeni prostor kojim se autorica kreće fotografskim je medijem sada preobražen u ovakve „povećane pojedinosti i izdvojene otoke“ 2 pa u svijesti onih koji gledaju rezonira intenzivnije. Upravo iz ovih fotografija koje umjesto općih stvarnosnih i mentalnih slika s kojima povezujemo obalni krajolik fokusiraju određen detalj -  humoran, začudan ili neočekivan - prosijava subjektivna autorska stvarnost i pogled koji ima snagu da kreira nove poveznice i značenja „zamjenjujući pasivno primanje aktivnim (kritičkim) čitanjem“. 3 I premda svjesni da je ono što vidimo konstruirani dio cjeline u koju autorica zahvaća, ove prostorne fragmente doživljavamo kao potpune - kao obalu.
No fotografija kadrira prizor, nešto izdvaja dok drugo ostaje skriveno, pa iako ne možemo znati što se nalazi lijevo ili desno ili ispred snimljenog prizora, možemo naslutiti i osjetiti. Naznaku onoga što je bilo - života i događaja i njihovih mijena, kao što je fotografija u čijem je središtu željezni kostur trampolina za djecu - ali i bilježenje onoga što slijedi. Tako će industrijska postrojenja u daljini ili sklepani ugostiteljski kompleks postati simbol za ono što možemo pretpostaviti da će se tek dogoditi na fotografiji koja prikazuje rezultat građevinske intervencije u prirodu. Komad isječenog krajolika, predio u kojem zjapi rupa, osvojeni teren. Pritom, naravno, ne mora biti riječ o jednakim ulozima, ali princip je isti. Eksploatacija i turistifikacija obale i njezina komodifikacija, a to je ujedno i jedan od slojeva koji se iščitava iz fotografske serije. Drugi je onaj suptilniji, koji uključuje umjetnički senzibilitet i želju da se nekim drugim praksama, bilo umjetničkim, bilo življenim, može živjeti i promatrati drugačije i da pritom nije riječ samo o onome što smo izgubili, nego o onome što još možemo pronaći. 4 Naime, u podtekstu rada je hodanje kao praksa usporavanja iz koje proizlazi promjena senzibiliteta i pogleda - jer onaj tko hoda gleda u sebe jednako kao i prema van - pa je punctum moguće prepoznati u prepletaju viđenog i spoznajnog zahvaćenog na fotografijama. Tako očekivane vizure, poput one kupača s plaže, supostoje s prizorima životinjskog kostura u travi ili mreže koja se proteže u slapovima iz nogometnoga gola, a koji nalikuju više insceniranim postavima nego zatečenom stanju stvari, makar se radi upravo o potonjem. Katkad je riječ o efemernim detaljima, potpuno nefunkcionalnim ljubičasto obojenim željeznim vratima u prvom planu fotografske slike kao kontrapunktu spram smeđih, sivih, zelenih tonova okolnog krajolika, ili kuhinjskim krpama koje su poredane jedna uz drugu na kamenom zidu u gotovo kolorističkom skladu. Ljudska je prisutnost sporadična. Prepletena s krajolikom u poetskoj interpretaciji, kao što je slučaj s figurom muške osobe na čijim se leđima kao sjena udvaja slika prirode, ili, pak, otuđena. Tako na jednoj od fotografija vidimo dvije žene s VR naočalama koje fizički borave u jednoj stvarnosti, dok su mentalno izmještene negdje drugdje. No život možemo naslutiti i izvan fotografskog kadra. U aranžmanu njegovanog cvijeća koje je netko postavio na račvanju puteva, ili dva plastična kanistra odložena uz rub ulaznih vrata. Autorica bilježi supostojanje čovjeka i njegove okoline koje uključuje brojne dodirne točke, ali se odvija i u stalnoj napetosti, poput prizora betonske žardinijere na cesti s već skoro uvelim biljem u čijoj pozadini divlja priroda, kao da se opire ljudskoj nebrizi, probija svoj put kroz pukotine asfalta.
Pa kao što priroda krči svoj put u umjetno izgrađenom okolišu, tako i autorica svoj rad upisuje u kartografiju povijesti hodanja, koja nije ni neutralna, ni sveobuhvatna. Kako u svom eseju piše Dubravka Zima, hodanje je „bitno za način na koji razumijemo svijet i sebe same u njemu“, ali i postavlja pitanje zašto je onda hodanje kao aktivnost „predstavljena kao univerzalno iskustvo ali upisana kao (isključivo) muško?“ 5 Komprimirajući vlastito iskustvo i viđenje obale, oslanjajući se pritom više na specifičnosti koje uočava putem nego na opća mjesta, Sanja gradi fotografski narativ koji aktivira dihotomiju između dominantne i osobne povijesti, kao i između prevladavajućih režiranih vizura i slika obale na koje smo navikli i osobnog pogleda, pa ovi prizori ujedno govore i o prostoru razlike kao o živom polju i prilog su heterogenoj povijesti i umjetnosti.
 
Petra Dolanjski Harni


////////////////////////////////////////

 

///////////////////////////////////////